Zémire et Azor est un opéra-ballet en quatre actes d’André Grétry, livret de Jean-François Marmontel et chorégraphie de Gaëtan Vestris, d’après le conte La Belle et la Bête de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Il est créé devant la cour au château de Fontainebleau, le 9 novembre 17711, puis à la Comédie-Italienne à Paris, le 16 décembre 1771.
Du 23 juin au 1er juillet, l’Opéra Comique à Paris, transpose le conte dans l’orient des Mille et Une Nuits, par l’un des plus importants compositeurs du répertoire de l’Opéra Comique et dirigé par son actuel directeur, Louis Langrée. Au plateau, Michel Fau et Hubert Barrère, directeur artistique de la Maison Lesage, se font magiciens et conteurs, pour un spectacle riche en prodiges visuels et musicaux – tempête, apparitions, métamorphoses – qui ravira petits et grands.
CHANEL est grand mécène de la comédie-ballet.
Philippe Talbot (Azor), Marc Mauillon (Sander)
UNE NOUVELLE PRODUCTION
Un marchand perse égaré trouve refuge dans un château inquiétant, à la fois luxueux et désert. Il n’a pas plutôt cueilli une rose à l’attention de sa fille Zémire qu’apparaît, furieux et effroyable, le seigneur des lieux. Le marchand mourra s’il ne livre à Azor l’une de ses enfants.
de gauche à droite, Marc Mauillon (Sander), Julie Roset (Zémire),
Séraphine Cotrez (Fatmé), Margot Genet (Lisbé)
Marmontel adapta pour le compositeur favori de Marie-Antoinette le conte de La Belle et la Bête, en le transposant dans l’orient des Mille et Une Nuits. Riche en prodiges visuels et musicaux – tempête, apparitions, métamorphoses –, tantôt poétique tantôt comique, l’œuvre suit le parcours initiatique de Zémire et célèbre la pureté de ses sentiments, amour filial et attachement amoureux. Dédicacée à la comtesse du Barry et créée devant la cour, elle connut ensuite un immense succès à l’Opéra-Comique, puis dans toute l’Europe.
Julie Roset (Zémire), Philippe Talbot (Azor), Alexandre Lacoste, Antoine Lafon (danseurs)
ENTRETIEN AVEC MICHEL FAU, METTEUR EN SCÈNE
Michel Fau, qu’est-ce qui vous a séduit dans le projet de remonter Zémire et Azor de Grétry ?
Tout à la fois travailler avec Louis Langrée, retrouver l’Opéra-Comique où j’ai déjà mis en scène Ciboulette et Le Postillon de Lonjumeau, et revenir à la forme opéra-comique que j’aime tant.
Le fond de l’histoire, à dimension psychanalytique, est passionnant. L’œuvre aborde le mystère de la séduction – ou comment il est possible d’être troublé(e) par quelqu’un de laid. Comme l’écrit Oscar Wilde dans Salomé, « le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort ». C’est un sujet classique en littérature : on peut être séduit par des gens différents, repoussants, qu’en toute logique on devrait détester. Parce que Zémire est toute jeune, et parce qu’Azor est monstrueux, le trouble est ici terrible. Et à double-sens par le défi que la Fée a lancé au prince avant le début de la pièce : « C’est laid et repoussant que tu auras à séduire une femme. »
Quels enseignements on peut tirer d’une telle histoire !
Enfin, la musique m’a énormément plu : c’est la condition sine qua non pour accepter un projet lyrique.
Philippe Talbot (Azor)
Comment se présente le livret, dont Marmontel était si fier ?
L’écriture poétique, magnifique, se déploie dans un respect scrupuleux des règles classiques, avec l’alternance si musicale des rimes féminines et masculines. Le livret a même ceci de particulier qu’il est entièrement versifié : normalement, les dialogues parlés d’opéra-comique sont écrits en prose. Je mène avec les interprètes un travail approfondi sur cet aspect de l’œuvre : il faut établir ensemble la meilleure façon de dire le texte, en cherchant la vérité mais aussi le lyrisme et la folie de cette langue.
Ce qui est aussi très beau dans la pièce, c’est qu’elle mélange le tragique et le grotesque. L’univers de Zémire est héroï- comique. Les scènes de farce reposent sur le valet Ali et sur les deux sœurs, dont la futilité prête à rire. Le personnel dramatique comporte enfin un rôle pathétique, celui de Sander, le père de Zémire, et un rôle tragique, celui du noble Azor, que marquent la malédiction et la fatalité. Cette combinaison est génératrice de contrastes, de variété et de poésie.
Philippe Talbot (Azor), Marc Mauillon (Sander)
Y a-t-il des aménagements à faire dans le texte ?
J’ai fait de légères coupes dans certains dialogues parlés afin d’éviter que les interprètes se retrouvent à chanter ce qu’ils viennent de dire. Pour autant, j’apprécie les répétitions dans le chant, pour l’exercice de variation auquel elles nous invitent. S’il y a répétition, ce n’est pas pour rien. Elles sont à traiter comme les vocalises : il ne s’agit pas de virtuosité, mais de l’ultime mode d’expression lorsqu’on traverse certaines émotions. Je ne conçois pas la technique détachée de l’interprétation : celle-ci doit guider celle-là. Il m’arrive de dire aux acteurs de théâtre : si on ne vous entend pas au troisième balcon, ce n’est pas qu’un problème technique, c’est parce que vous n’incarnez pas l’état demandé par le texte.
Julie Roset (Zémire), Sahy Ratia (Ali)
Comment travaillez-vous avec les interprètes ?
Philippe Talbot et Sahy Ratia, que j’ai rencontrés sur la production du Postillon de Lonjumeau, sont des interprètes formidables. J’admirais déjà Marc Mauillon. Et j’ai découvert Julie Roset. Je suis heureux de travailler avec des artistes qui n’ont pas peur de faire des choses extravagantes ou radicales. Par exemple, le jeu face public, que j’affectionne. Il se trouve que Ciboulette et Le Postillon de Lonjumeau mettent tous deux en scène la façon dont le rôle-titre devient artiste lyrique. On doit alors assumer qu’on est au théâtre, et j’ai utilisé le chant face public dans les deux spectacles. De façon plus générale, j’aime ce mode de jeu qui fonctionne comme un gros plan de cinéma, et j’en use régulièrement.
Ces moments de contact avec le public sont pertinents dans Zémire et Azor. La Bête bénéficie de véritables airs tragiques seule en scène. Il y a aussi ce moment où elle demande à la Belle de chanter, de s’offrir en concert. Les airs de virtuosité pure, il faut les assumer : ce sont des shows.
À sa création, l’œuvre s’affichait comme un opéra-ballet. Mais les ballets d’opéra, c’est compliqué et lourd : à l’ancienne ça peut être ennuyeux, mais avec un langage chorégraphique moderne cela paraît plaqué. À cet univers féerique, il fallait une chorégraphie à la fois raffinée et acrobatique : je la confie à deux danseurs qui sont les deux génies dansants de la suite d’Azor.
Enfin, plus modestement, je joue le rôle de la Fée maléfique, celle qui a envouté Azor. C’est un personnage qui pèse sur toute l’intrigue mais qui n’apparaît qu’à la fin, un tout petit rôle parlé de quatre répliques, bien plus modeste que la diva que j’interprétais dans Ciboulette, mais qui me convient bien puisque c’est moi qui tire les ficelles !
Philippe Talbot (Azor), Michel Fau (la Fée maléfique)
HUBERT BARRÈRE CRÉATEUR DES COSTUMES ET DES DÉCORS
Hubert Barrère fait une infidélité à la Maison Lesage pour créer les costumes et les décors du spectacle.
C’est une idée de Louis Langrée et la perspective de cette collaboration m’a enthousiasmé. Hubert est un spécialiste du corset, or je ne trouve rien de plus beau en matière de costume que cette pièce vestimentaire, longtemps portée autant par les hommes que par les femmes. Le corset est un marqueur du costume aristocratique au XVIIIe siècle : c’est le XIXe siècle qui l’a dissimulé et transformé en sous-vêtement.
Julie Roset (Zémire), Philippe Talbot (Azor)
Dans Zémire, je m’efforce de réinventer le XVIIIe siècle, et non de le reconstituer ou de le moderniser : je veux en offrir une vision rêvée. Mon imagination travaille à partir de l’œuvre elle-même. Ainsi, la didascalie initiale mentionne que « la scène est en Perse, alternativement dans un palais de fée, et dans une maison de campagne très simple, sur le golfe d’Ormuz. » Or, sur la petite île d’Ormuz, aujourd’hui iranienne, la terre a une couleur si rouge – en raison de la présence de minerai de fer – qu’elle colore l’eau de la mer.
Nous ne pouvions que faire usage d’une telle teinte qui donne son caractère au spectacle. J’aime jouer de la couleur. Pour Ciboulette de Reynaldo Hahn, on passait du noir et blanc à la couleur au moment où l’héroïne entrait en scène. J’aime aussi les contrastes, comme celui que créera l’apparition de la Bête, vêtue de noir dans le décor rouge, ou encore ceux que produiront les lumières. Nous opposons le désert, où le commerçant Sander circule librement, et le château avec son jardin, où Azor, prince maudit, vit reclus, et où Zémire accepte d’être enfermée à son tour. L’œuvre nous invite aux contrastes avec son jardin magique à la française, mais aussi ses nocturnes et son orage. Je trouve par ailleurs intéressant d’exploiter la lumière de la rampe et d’en réinventer les usages : du chaud au froid par exemple, parce que cela produit un jeu plus inquiétant, plus désincarné.
Il s’agit d’un conte : nous voulons mettre en œuvre la magie constitutive de la dramaturgie, et combiner l’élégance raffinée et la fantaisie avec le moindre accessoire mentionné par le livret (on joue les situations au pied de la lettre) et certaines références qui confinent au cliché. Par exemple, les nuées sont très importants : toute une scène se déroule pendant un orage ; les protagonistes voyagent sur un nuage… À nous de les réinventer avec des matériaux modernes, sans tomber dans le piège des toiles peintes. En scénographie comme en lumière, voilà ce qui m’intéresse, avec Citronelle Dufay, l’une de mes fidèles collaboratrices, et aujourd’hui avec Hubert : réinventer un XVIIIe siècle de rêve et un Orient de fantasme avec les moyens d’aujourd’hui.
L’idée étant d’offrir des écrins aux interprètes.
Et les costumes ?
Là aussi, on joue avec les références qu’on mélange. Le père et le valet sont en costumes plutôt orientaux, alors que la Belle et ses sœurs sont vêtues à la française. Hubert a choisi des étoffes extraordinaires et la Belle a vraiment une robe sublime. Ses costumes tiennent à la fois du XVIIIe et du New Look. Je m’inspire moi-même de ces films qui reconstituaient le XVIIIe siècle avec l’esthétique de leur époque, comme le Casanova de Fellini ou le Don Giovanni de Losey.
Le costume de la Bête présente un enjeu particulier. Marmontel tenait à ce qu’il soit assez noble pour accéder à une sorte de beauté. D’après nous, le personnage doit être franchement repoussant, sinon on ne peut comprendre l’effroi de Zémire. N’oublions pas que son séjour chez lui constitue le châtiment de son père. Nous avons choisi de donner à Azor l’aspect répugnant d’un insecte muni de griffes et de pattes, évoquant le Gregor Samsa de La Métamorphose de Kafka. Bien sûr, nous faisons aussi le rapprochement avec Elephant Man tel que la pièce de Bernard Pomerance (créée à Broadway en 1977) l’a mis en scène : un être monstrueux, mais dont la fragilité et l’authenticité éveillent progressivement la compassion.
C’est un rôle vraiment tragique. Doué de pouvoirs magiques, sauf pour se libérer de son sort, Azor souffre de son état et rêve de retrouver forme humaine, ce qui n’est pas sans rappeler certains héros Marvel, comme Hulk ou Ben Grimm.
Que dissimule sa laideur ? Que révèlera-t-elle si elle se dissipe ? Comment l’épreuve
aura-t-elle transformé l’homme qu’il était ?
Le personnage est profondément meurtri par l’expérience de la bestialité. C’est formidable d’explorer tout ce que le mythe raconte, et Grétry a composé pour Azor des airs magnifiques.
Comment appréciez-vous la musique de Grétry ?
Grétry est vraiment un compositeur de la fin du XVIIIe siècle, de cette période transitoire très particulière, entre le XVIIe qui visait au sublime et le XIXe qui invente le romantisme. La création musicale s’avère alors plus riche et plus complexe que la création théâtrale : le siècle des Lumières est un laboratoire de genres et de formes musicales. Grétry est un compositeur assez classique, dont les fulgurances sont vraiment surprenantes. Il a tourné la page de la tragédie en musique des Lully et Charpentier pour revendiquer la simplicité et un art au plus près des mots, des situations et des sentiments. Pour moi, il était aussi conteur que musicien.
Propos reccueillis par Agnès Terrier en mai 2023
Julie Roset (Zémire), Philippe Talbot (Azor)
L’ARGUMENT DE ZÉMIRE ET AZOR
ACTE I
Au retour d’un voyage dans le golfe d’Ormuz, Sander, un négociant perse, est surpris par un orage. Il se réfugie avec son esclave Ali dans un palais aussi somptueux que désert, où leur est servi un festin. Avant de lever le camp, Sander veut cueillir une rose pour sa fille Zémire quand apparaît un homme effrayant, à l’allure bestiale. C’est le prince Azor, roi de Kamir et maître des lieux. Sander devra payer de sa vie le vol de la rose. Il obtient cependant le droit de revoir ses filles, à la condition que l’une d’elles se livre à sa place au terrible Azor.
ACTE II
Zémire, Fatmé et Lisbé attendent leur père Sander en rêvant aux cadeaux qu’il leur a promis. Fatmé et Lisbé ont des désirs très matériels tandis que Zémire n’a demandé qu’une rose en gage d’affection. Hélas, Sander rentre ruiné. Seule à recevoir son présent, Zémire comprend que son père n’est pas uniquement affecté par ses affaires. Elle fait avouer à Ali l’affreux pacte, puis force l’esclave à l’accompagner chez Azor, tandis que Sander, qui a décidé de se sacrifier, s’effondre de sommeil.
ACTE III
En son palais, Azor déplore le sort dont l’a frappé une Fée : seul l’amour pourrait le délivrer de sa monstruosité. Il se cache à l’arrivée de Zémire, dont le courage se mue en confiance lorsqu’elle découvre le goût de son hôte. L’apparition d’Azor la fait défaillir d’horreur : il la prie donc de l’écouter sans le regarder. Émue par sa dignité, sa douceur et sa générosité, elle accepte de chanter pour lui. Il lui offre en retour de revoir sa famille dans un tableau magique, lequel révèle à Zémire que son père meurt d’inquiétude. Elle obtient de rentrer une heure chez elle, contre la promesse de revenir.
ACTE IV
Après avoir rassuré son père, Zémire veut retourner auprès de celui qu’elle qualifie désormais d’ami. Sander re- doute un piège maléfique et elle a bien du mal à échapper à sa famille. Cependant Azor resté seul dépérit. Zémire parvient à le retrouver dans son jardin et lui avoue son amour. Aussitôt, le charme est rompu : Azor redevient un beau prince et lui offre de partager son trône. La Fée ramène sa famille à Zémire, et proclame la supériorité de la bonté sur la beauté.
Julie Roset (Zémire), Philippe Talbot (Azor), Séraphine Cotrez (Fatmé),
Marc Mauillon (Sander), Margot Genet (Lisbé)
L’OPÉRA-COMIQUE EN 1771
SOUS LE NOM DE COMÉDIE-ITALIENNE, UNE INSTITUTION ENTRE VILLE ET COUR
« Zémire et Azor ont paru à la Cour avec beaucoup de succès à Fontainebleau. Ils se sont ensuite montrés à Paris, à la Comédie-Italienne, le 16 décembre de l’année qui vient de finir et y ont reçu le même accueil.
Messieurs du parterre ont demandé les auteurs avec des cris redoublés. Le compositeur, M. Grétry, a comparu, amené par les acteurs. Le poète, M. Marmontel, s’est éclipsé pour se soustraire aux honneurs de l’ovation théâtrale. Cependant le parterre, agité par le démon de l’enthousiasme, criant toujours, Arlequin s’est montré en habit de ville, sans masque… Une partie du parterre crut voir arriver Marmontel ! Mais Arlequin, trop juste pour usurper une gloire qui ne lui appartenait point, dit : ” Messieurs, n’allez pas me prendre pour l’auteur ! Nous l’avons cherché partout, nous n’avons pu le trouver. Le portier est venu nous dire qu’il l’a vu sortir et monter en fiacre… “
Cette noble harangue décida le parterre à se séparer, après avoir applaudi avec transport M. le duc d’Orléans et madame la duchesse de Chartres, qui avaient assisté au spectacle en loge publique. »
AVANT LA SALLE FAVART, LE THÉÂTRE DE L’HÔTEL DE BOURGOGNE
En 1548, la résidence parisienne des ducs de Bourgogne fut achetée par la compagnie théâtrale des Confrères de la Passion et transformée en théâtre. Avec le Petit-Bourbon (propriété du roi, détruit en 1660 pour construire la colonnade du Louvre), c’était le seul théâtre pérenne de Paris jusqu’en 1635 (ouverture du 1er théâtre du Palais-Royal). Les Confrères de la Passion y produisaient des farces et le louaient à des troupes de passage.
À la fin du XVIe siècle, la principale troupe qui l’occupait prit le nom de Comédiens du Roi ou Hôtel de Bourgogne. C’est là, et en 1640, qu’Edmond Rostand situe l’action du 1er acte de son Cyrano de Bergerac.
En 1680, Louis XIV ordonna la fusion de cette troupe avec la réunion déjà formée de l’Illustre-Théâtre de Molière et des Comédiens du Marais : toutes trois composèrent la Comédie- Française qui s’installa à l’Hôtel Guénégaud, rue Mazarine.
L’Hôtel de Bourgogne accueillit alors la Comédie-Italienne, qui y resta jusqu’en 1783 (sauf la période 1697-1716), et qui fut en 1762 associée à l’Opéra-Comique (qui y perdit temporairement son nom).
Après avoir retrouvé son identité en 1780, l’Opéra-Comique partit s’installer dans la 1ère salle Favart toute neuve en 1783. L’Hôtel de Bourgogne fut alors démoli (en 1785) pour laisser place aux nouvelles rues Turbigo et Étienne-Marcel, où subsiste aujourd’hui la tour Jean-sans-peur.
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Crédits photos : Opéra Comique © Stefan Brion © Alix Marnat
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